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守素軒

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日志

 
 

真“狂”之狂——祝允明狂草藝術研究(摘錄)  

2011-10-03 22:56:47|  分类: 祝希哲 |  标签: |举报 |字号 订阅

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        祝允明為明中葉吳門書派之領袖,其狂草上承張旭、懷素、黃庭堅之遺風,下開明末浪漫主義書風之先河。由於祝允明所處的特殊歷史時期——資本主義萌芽及個性思想解放思潮相繼出現,使其狂草與其前賢旭、素、黃庭堅狂草有別,余姑且稱祝為“浪漫”狂草,前賢為“古典”狂草。
  祝允明狂草乃真“狂”之狂,把放浪之生活引入狂草——狂草即生活,生活即狂草,故其狂草顛狂之極,“狂”勝前賢。
論文重點研究祝允明狂草之成因及藝術特色。成因者有六:追古之書學取向、明代前期之草書影響、同代之相互陶然、功性神采之辯證理解、仕途失意之放浪形骸、個性思想解放思潮之直接影響。
  祝允明狂草之浪漫者有三。其一,狂勝前賢。旭、素、黃庭堅狂草雖亦狂放,但理性居上,法度謹嚴,歷來評書者多述其創作過程之顛狂而書法作品之守法。祝允明狂草則感性居上,乃其放浪生活之真實寫照,且時有失筆、失體之嫌。其二,“點、線、面”之結合。眾所周知,中國書法乃“點”、“線”組成,而至祝允明狂草則實現了“點、線、面”之結合。祝允明狂草之“面”者有三,一曰“側鋒面”,二曰“黑面”,三曰“白面”,前者為用筆,後二者為章法。三“面”相交,渾然天成,“萬物負陰而抱陽,沖氣以為和”。其三,“點”耀千古。何者為“點”,日月高懸,星漢滿天,梅花盛開,碩果累累,嫩芽新發,枯木逢春。“點”者,神采也,“點”者,生機也。張旭、懷素、黃庭堅、祝允明狂草中之單“點”數量逐次遞增,黃庭堅單“點”運用則有了質的變化——楷書中非“點”之結構轉化為“點”,到祝允明則“星漢滿天”,“浩浩湯湯、橫無際涯”。

關鍵詞:祝允明     狂草    “點”    浪漫書風

  祝允明狂草是真“狂”,狂而無他,狂而獨我,狂而四海唯其一,乃至“狂”而進“怪”。祝允明晚年生活是完全的放浪形骸,他的狂草代表作也大都是晚年所作,亦是其生活的真實寫照,可謂生活即狂草,狂草即生活。前賢狂草大師如張旭、懷素、黃庭堅狂草亦狂放無邊,但理性居上,故稱為“古典”狂草,而祝允明則完全是感性的,姑且稱為“浪漫”狂草。

一   狂草之浪漫
祝允明狂草得其前賢張旭、懷素、黃庭堅之精髓,尤其逾丈長卷,筆法精熟,氣勢豪放,確為明代草書之冠,莫是龍曾跋祝允明《張休自詩卷》云:祝京兆書不豪縱不出神奇,素師以清狂走翰,長史用酒顛濡墨,皆是物也。今人知古法從矩鐫中來,而不知前賢胸次,故自有吞雲湧夢若耶,變幻如煙霞,奇怪如鬼神者,非若後士僅僅盤旋尺楮寸毫間也。京兆此卷雖筆劄草草,在有意無意,而章法結法,一波一磔皆成化境,自是我朝第一手耳。
  祝允明狂草創作則把狂放之生活寫入狂草,狂草即生活,生活即狂草。“(祝允明)在書法中也以‘狂’為一種寄託逸興、抒寫自我的最佳遊戲。其晚年所作的草書,是以此書藝之‘狂’去寫彼生活之‘狂’,是彼生活之‘狂’反映在此書藝之‘狂’中。其狂草不計點畫工拙,豪縱灑落,自足而已。”(見《中國書法文化大觀》第559頁)既是感性的,是其放浪生活的寫照,那麼,狂草作品偏重抒情,有時也不免顧此失彼,在用筆及結字上無疑會有粗率信筆處。莫是龍曾云:“行草應酬,縱橫散亂,精而察之,時時失筆,當其合作,遒爽絕倫”。邢侗也曾尖銳地指出祝允明草書太任己放縱,謂“第饋然自放,不無野狐”。項穆也曾說,祝書“初范晉唐,晚歸怪俗,意為惡態,駭諸凡夫,所謂居夏而變夷,棄陳而學許者也。”(見馬宗霍《書林藻鑒》)當然,這些人大多是傳統風格的代表。誠然,任何事情都是辨證的——正因為其書法是感性的,是浪漫的,是放浪生活的,進而是“狂”之極至的,偶有失筆、失體也是順理成章的。
  祝允明狂草的“狂”具體到其書法的點畫、結構及章法上即是“狂散”。用筆除有針孔外,很少連接,筆劃之間儘量散開。結字講究字字獨立。我們知道,章草、小草才字字獨立,狂草多連筆纏繞,而祝允明狂草則異。章法上由於用筆、結字的鬆散不連,使得章法山花爛漫,一片生機。正因其用筆、結字、章法的“狂散”才給其狂草無限的自由空間,為其真“狂”創造了可能。依我之見,祝允明狂草就藝術特色大致可分三類:
1、散點山花爛漫、碩果累累
  這類作品“點”用得多,也是祝允明最具個性的作品,主要有《自作詩詞卷——春日醉臥》、《前後赤壁賦卷》等。
《自作詩詞卷——春日醉臥》為其晚年所書。所書詩均為自作,有《春日醉臥》、《寶劍篇》、《濟陽登太白酒樓卻寄施湖州》、《夏日城南郊行》、《過林頭看修竹數裏不斷》等五首。從內容反映出,末兩首明顯是他赴興寧任上或任後所作。而《濟陽登太白酒樓卻寄施湖州》亦系其晚年所作。從書風上看,全篇姿肆、狂逸、隨意,當為其暮年之代表作。
  此卷“點”者多用,短線亦多,長線偶有,為短毫所書。縱觀此卷,散點飛舞,時而如冬季之灌木,枝杈外露,時而如初春之枯樹,嫩芽新發;時而如秋季之果木,碩果累累,時而如冬季之山坡,內藏生機;時而如瀑布飛泉,一瀉千里,時而如睡獅臥龍,力量內蘊。可謂洋洋灑灑,星耀河漢。用筆上多以破鋒出之,線條短活而動感強,收筆短線多回鋒,而長線多出鋒。結字上以“散”為主,但字與字之間結合緊密——把兩個字甚至多個字作為一個字來處理,整體狂散閒逸。章法上字距難分,行距有縫,花木繁茂,天趣自成。“落落乎猶眾星之列河漢”。
  《前後赤壁賦卷》亦祝允明晚年所書。此卷歷來評價很高,明文嘉跋云:“枝山此書,點畫狼籍,使轉精神,得張顛之雄壯,藏真之飛動;所謂屋漏痕、折釵股、擔夫爭道、長年蕩漿等,法意咸備,蓋其晚年用意之書也。”清羅振玉跋云:“祝京兆豐考功習旭素書,真能升堂入室,而京兆此卷尤為精悍絕倫,雖考功遇之,不能不為斂。三百年來殆無繼踵者也。”《中國書法鑒賞大辭典》亦評價:“因為它的特徵太突出了,其藝術的穿透力是巨大的,它使你難以忘懷。不容諱言,這幅大草在點畫及結字上確有定量分析上的失誤,但我作為一個觀賞者,已為它恢宏的氣度、精神和力度所折服了。我有意忽略和忘記它的缺點。”
  由上跋文可知此卷確為其佳作。和前面《自作詩詞卷——春日醉臥》有象相——點、短線多用,偶有長線。所不同的是前者為“狂逸”,而後者為“狂質”。此卷側鋒為上,刀砍斧劈,其質厚重,有魏碑意。章法上先疏後密,先散後緊。特別是《後赤壁賦》段唯見點線,不見字形。中國固定的漢字結構到此好象被打破後重新組合,很難準確地分出哪個點畫是哪個字上的,是點畫飛舞,神遊物外。
2、狂線肆無忌憚,風雨雷電
  這類作品曲線、直線多用,破鋒、側鋒居上,有蓬頭粗服之感,時露醜陋之象;用筆速度極快,如狂風閃電,處處飛動,時時飄舞;結字隨心所欲,完全是情感所致,時受文字內容激發。代表作品有《閒居秋日等詩卷》、《箜篌引等詩卷》等。
  《閒居秋日等詩卷》又名《七言律詩卷》,自署嘉靖四年(1525)秋日,書詩四首曰《閒居秋日》、《宿茅峰》、《宿金山寺》、《句曲道中》。祝允明書《閒居秋日等詩》有多卷。庚午年所書一卷共錄七律七首,時五十一歲,用筆流暢精致,但尚末入“狂”。六十一歲所作《自書詩》卷(錄七律十一首,《閒居秋日》夾入其中)書風較與前卷較為接近。此卷為六十六歲所作,與前兩卷比,更加縱放、迅疾,勢不可擋。
  “閒居秋日”實“閒居也”,心境舒逸,消散清狂。用筆欲破則破,欲精則精,欲側則側,欲中則中,欲曲則曲,欲直則直,欲短則短,欲長則長,盡在無意間,全有神來助。有短線者則大斧劈山崖,有長線者則閃電破長空,有繞線者則驚蛇入雜草,有曲線者則怪蟒出森林。真可謂狂線出天涯,狂線充宇宙。
  《箜篌引等詩卷》錄曹植詩四首曰《箜篌引》、《美女篇》、《白馬篇》、《名都篇》。卷末自識云:“冬日烈風下寫此。神在千五百年前。不知者誰也。”所謂“神在千五百年前”當是指追東漢張芝之神。祝允明極推崇張芝,在其去世前兩個月所書《書述》開首便云:“書理極乎張(芝)、王(羲之)、鍾(繇)、索(靖),後人則而象之,小異膚澤,無複變改,知其至也。”把張芝擺在第一位。此卷錄張芝同代曹植詩追張芝書神,可使二美相合,雖冬日烈風,亦神融筆暢,神也。
  《箜篌引等詩卷》與《閒居秋日等詩卷》為同時期所書,風格極為接近,都多用線,但其“線”的感覺是不一樣的,前者為“狂質”而後者為“狂逸”,這與第一類的兩手卷“點”的感覺是一樣的。祝允明的狂草基本上是字字獨立,但在此卷中有幾組繞筆的連組字很引人注目,如“美女妖且閑”、“顧何言子”、“複來還”等,這幾組字姿態優美,特別是第一組,就象高節奏舞曲下美女的舞姿——快速扭動的腰身、快速擺動的四肢,快速飄動的衣袖。書法藝術被內容的激發可謂達到了極致。真是“美女妖且閑”也。
3、章法亂石鋪階,意味天成
  此類作品為滿章法,行列不明,相互穿插,長線千里,散字相圍,一味自然,無雕無琢,可謂亂石鋪階,章法之上品。代表作有《自書詩卷——太湖》、《杜甫詩軸》。
  《自書詩卷——太湖》卷為祝允明六十一歲所書,書錄舊作《太湖》、《包山》、《虎丘》、《樓霞寺》、《悲秋》、《句曲道中》、《失白鷳》、《盧溝橋》、《秋日閒居》、《秋夜》、《寫懷》等十一題。詩後款識曰:“正德庚辰歲七月既望,予過夢椿老兄從一堂中,小值杯酒,不覺至醉,因書舊作歸之。枝山允明。”在同一年中,還與夢椿、慕靜、謝元和各書草書《自詩》一卷。在這些《自書詩》卷中,尤以為夢椿草書此卷為優。
  亂石鋪階的章法很難掌握,不然就是“亂石”而不能“鋪階”,其關健就是留空,這和黃賓虹滿章法的山水畫一樣,關鍵也是留空。此卷中的留空有三,一為小空,即字與字間穿插互讓後留下的空,可視為小空。這種空面積小數量多,隨處可見。二為中空,即長線附近的空,其面積及數量都可視為中空。三為大空,即斷行之空,其數量少,面積大。三種空的交替出現,相互配合,使此亂石鋪階之章法意味天成。
《杜甫詩軸》為立軸。明代以前書法作品多為手卷,主要是案頭把玩,至明代早期漸有立軸問世,中後期立軸遂多,到明末清初則立軸盛行。此時的書家都善立軸,其章法也已成熟完美。祝允明極少寫立軸,偶有的幾幅,其章法仍以手卷章法出之,是無行無列,完全以“塊”的面貌出現,更有甚者字與鄰字有所接觸,此亦是感情所致之結果。其章法原則仍和《自書詩卷——太湖》相象,在此不再贅述。
二“點、線、面”之結合
  漢字的基本組成單位傳統上稱“點畫”,也可以說“點畫”是漢字構成的基本“字素”,如果移至書法藝術上就是組建書法空間結構的要素。
  “點畫”這一專業術語在書論中的出現還是比較早的,漢代蔡邕《九勢》云:“藏鋒,點畫出入之跡,欲左先右,至回左亦爾”。《說文解字》這樣解釋點畫:“點者,小黑也。”意思是點即微小的黑色斑痕,即小黑點。“畫者,界也。像田四界,聿所以畫之。”意思即畫是劃分界限,工具是聿(曾有楚國稱筆為聿)。將每一筆寫過的起訖分明、有一定長短、粗細的筆痕稱為畫。《現代漢語詞典》關於點畫的解釋和其一脈相承:點,漢字的筆劃,形狀是“?”;畫,漢字的一筆為一畫。由此可見,點為具體的一畫,而畫則可以包括一點。
  現代人談論書法的基本組成單位除了“點畫”外,更多的是“線條”。二十世紀中後期“線條”一詞現身書壇,“線條論”不期而至。甚至有人說,“書法是線條的藝術”。直至今日書法的“點畫論”和“線條論”仍然爭論不休,“線條論”時占上風。
  本文的重點不是談論理論上的“點畫論”或者“線條論”,而是述說組成書法載體——漢字的基本要素、基本筆劃。綜合“點畫論”和“線條論”,具體到基本形象就是“點、線”,也即中國書法載體的基本要素就是“點、線”。關於這一點,事實上一直被人們所接受著——點為點,畫為線,點畫可理解為點線。也就是說漢字、或者說書法的載體是由“點、線”組成的,這一點無庸置疑。
  中國書法中的書體有篆、隸、楷、行、草。篆書可稱為古體字,其餘可稱為今體字。古體字包括甲骨文、金文、小篆,此三種篆體中甲骨文線條剛利,小篆線條婉通,金文線條質樸。甲骨文和小篆中幾乎沒有單“點”的出現,如果有也是小短線。金文中由於其文字鑄造的原因有少量的單“點”,位置也較具體,主要分佈在“日”、“月”、“目”中間的小圓點,以及“水”字兩邊的四小點。由此可見,古體字可基本稱為“線”的文字。
  隸書的出現是我國文字發展史上的一次大革命,書法的審美由圓轉入方,由此今體書如草、行、楷相繼產生。可以這樣說,隸書是今體書的鼻祖。隸書的出現使文字上“點”的分量加重,需要由“點”來組成的文字結構逐漸增多——不僅僅只限於“日、月、目、水”。隨著今體書草、行、楷的進一步發展,“點”在文字中的位置也在逐漸加重。由此,今體字可稱為“點、線”的文字。由於不是本文的重點,故不再深談。
  在本節中還有一個關健詞——“面”。關於“面”《現代漢語詞典》中這樣解釋:“面,幾何學上指一條線所移動的圖形,有長有寬,沒有厚”。就書法藝術而言,提及“面”的論術還很少,能言“面”的書法形式也很少。就祝允明的狂草而言,我這裏所說的面有三層意思,一是和“點”、“線”並列的“面”,即由側鋒書寫而出現的寬線,可姑且稱為“側鋒面”,“側鋒面”和“點”、“線”對應;二是由其散筆、散體而出現滿章法後畫面上所呈現出的或大或小的空白,可姑且稱為“白面”;三是由“白面”而計白當黑所出現的“點、線、側鋒面”所組成的所謂黑塊,可姑且稱為“黑面”。“黑面”和“白面”對應。但要清楚認識到,“側鋒面”、“白面”、“黑面”三者不是孤立的,而是互為聯繫。“側鋒面”的強弱影響到“黑面”份量的輕重,而“黑面”份量的輕重又直接決定“白面”的大小。
  在這裏還要明確一點。明末書法墨法有了大的突破——漲墨法被引入書法,由此書法作品中出現的大面積的黑塊習慣上也稱為“面”,這裏也可歸為“黑面”。漲墨法的運用始于徐渭,後由王鐸繼承發展並達到極致。
  祝允明狂草的“點、線、面”——點者為“點”,線者為“線”,“側鋒面、白面、黑面”者為“面”——組合實祝氏的一大創舉。讓我們分析一下其能“點、線、面”的兩大“可能”因素:首先,其完全的自由狂放,也即其狂草中的真“狂”為“點、線、面”組合創造了書寫可能。張旭、懷素、黃庭堅的狂草用筆極為講究——中鋒用筆,可謂筆筆經典。祝氏的真“狂”使其側鋒多用:蓬頭粗服者,衣衫襤褸者、脫帽露頂者時有出現,這正是後人評其多有失筆、失體的原因,也是其有“面”出現的書寫可能。其次,其狂草結字的“散體”特點為其“點、線、面”組合創造了環境的可能。前面也已提及,章草和小草為字字獨立,上下不連,而由張旭揚張芝“一筆書”而創立狂草以來,狂草中字與字的連續不斷,已被定為狂草的基本特徵,緊隨其後的懷素,黃庭堅亦然。但到了祝允明則大改其規矩,出現了“兩不連”,即字與字間基本不連,每字間的筆劃儘量不連,這樣可姑且稱之為“散體”狂草,這也為“點、線、面”組合創造了空間的條件、環境的可能。
  祝允明狂草“點、線、面”組合的代表作首推《前後赤壁賦卷》和《自作詩詞卷——春日醉臥》。下面就以《前後赤壁賦卷》來加以分析。
  《前後赤壁賦卷》為長卷狂草,這裏不可能一一舉例說明,窺一斑而見全豹,今只剪其一段加以說明。
  局部釋文:須臾客至,予亦就睡。夢一道士羽衣翩躚,過臨泉之下,揖予而言曰:“赤壁之遊樂乎?”問其姓名,挽而不答。“嗚呼噫嘻!我。。。。。。”
  細觀此局部,視覺衝擊力強,心情舒暢快意;點、線、面之任意組合,天、地、人之和諧統一;點者“高空墜石”又“頓之山安”,線者“鸞舞蛇驚”又“鴻飛獸駭”,面者“絕岸頹峰”又“臨危據篙”,實乃“同自然之妙有,非力運之能成”。31
  此局部共四十五字,競有五十餘個“點”,有些字如“臨”、“之下”、“言”、“不”、“噫”可以說都是由點組成。這些點多為右傾斜取勢,由於字間及筆劃的呼應,也有取其他勢的,如“樂”、“不”等。這些“點”重多輕少,收多放少,由其收而使周圍形成的空白在章法上意義重大。長線在此局部中主要有“臾”、“躚”、“揖”、“名”、“挽”、“答”等字。這些線展示了它的中鋒運筆,勁健而有彈性,有懷素、山谷之意。章法上每個長線都救活了一大片。試想如果去掉這幾根長線,在章法上後果將不堪設想。“側鋒面”在此局部中的字主要有“亦”、“一”、“士”、“曰”、“問”等。此“面”側鋒寫出,陵角分明,態度強硬,章法上可穩定全局。此局部的“黑面”即“側鋒面”集中所形成的大黑塊,如“夢一道士”、“羽衣翩”、“臨泉”、“揖予”、“而言曰赤壁之遊樂乎問其姓”,“鳴呼噫嘻我”等。其餘大的空白為“白面”。由於計白當黑,所以白者即黑,黑者即白,白多而黑少,黑多而白少。另外,黑、白面積大小的不同又使畫面有層次感。這樣由明顯的“點、線、面”和不明顯的“亦點、亦線、亦面”組合而成的狂草作品,可謂天成,真乃神助。正象《道德經》上所言:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負陰而抱陽,沖氣以為和”。
三“點”耀千古
  何者為“點”,日月高懸,星漢滿天,梅花盛開,碩果累累,嫩芽新發,枯木逢春。“點”者,神采也,“點”者,生機也。花鳥畫中有點蕊,一旦點蕊則花香四溢,雖千里而聞其香;山水畫中有點苔,一旦點苔即山河蒼翠,雖萬年而見其綠。書法中亦有點,點姿百態,點勢千形,點照四方,點活鄰里。
  這裏主要談一下狂草書法中的“點”。先以張旭《古詩四帖》為例。我謂此帖特點為“飄逸豪邁,虯龍盤空”,皆指其線而言。它給人的感覺就是線的表演。但其中也有少量的點,確實“少量”,四首詩的一百八十七字總共不超過二十個單點。且其位置和寫法也較單一,如:“下”、“漢”、“上”、“鍊”、“雨”、“謝”、“紛繙”、“下”、“少”、“衡”、“對”。我說其是“虯龍盤空”、哪“點”也真謂“畫龍點睛”了。
  懷素狂草以《自敍帖》為例。我謂此帖特點為“勁健飛動,鐵線奇絕”,也是指其線而言。《自敍帖》鴻篇巨制,內容繁多,但仍然是只見驚蛇入草,難尋碩果掛枝。由於是狼毫小筆寫出,故偶有的點也變得起收動作大,動作亦誇張。
  黃庭堅狂草以《李白憶舊遊詩卷》為例。我謂此帖特點為“長搶大戟,字中有筆”,仍是言其線。到黃庭堅,狂草中的點開始加強,也有了質的變化——旭、素狂草把原有的楷書結構的點儘量“線”化,黃庭堅則把如“水”、“  艸”、“小”等固有的點“點”化外,還偶有把其餘的筆劃變為點。由此,點的數量也增加了,如“溪”字的七個點、“漢中”的四個點、“筵歌吹”中的九個點,“作” 字的四個點,“浮” 字的五個點,“波” 字的四個點等。狂草中的點由黃庭堅到祝允明也算是一個過渡吧。
  我言祝允明狂草為“點”耀千古,實不過分。在晚年草書作品中“點”的運用尤為突出。以《自作詩詞卷——春日醉臥》、《前後赤壁賦卷》為例分述。
  《自作詩詞卷——春日醉臥》中的點多用破鋒,好象畫家筆下秋天的果樹,極有畫意。其點之多可謂前無古人。以其中《寶劍篇》為例,詩中短短的八十個字,其單點竟有近百個,真是“浩浩湯湯,橫無際涯”。縱觀其點為點,橫變點,豎變點,撇變點,捺變點,無畫不能點,無處沒有點,點的神韻逸飛,點的處處精神,正如秋果惟恨其少,又似冬梅何厭其多。
  與此卷相比,《前後赤壁賦卷》中的“點”就顯得厚重且有份量。另有一些字甚至幾個字全部是由“點”組成的,真乃偉大的創舉。如“登”完全由六個形狀取勢幾乎相同的斜點組成,有趣的是張旭《古詩四帖》中也有個“登”,除左上角結構外,右上及下半部結構完全由連接的曲線組成。同為狂草,其異大矣。“下江流”三個字全由十三個點組成,歷史上恐怕再沒有這種現象,這也又一次讓我們領略到狂草藝術的奧妙神奇。“吹洞蕭”雖未全由“點”組成,但其九個點形態各異,疏密有致,分不清哪個點屬於哪個字,其狀猶如水中之石,又如山頂之石,讓人浮想聯翩。 

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